جان‌فرسا و تن‌نما
نقد سریال «سووشون» ساخته‌ی نرگس آبیار
کمیل میرزائی

قسمت اول سریال با انیمیشنی در تیتراژ آغاز می‌شود. انیمیشنی نیمه متحرک از گزارشی که خانم گزارشگر از روز اول و دوم و… خلق آسمان و زمین و… می‌دهد و نه تجربه‌ای به ما می‌دهد و نه درمی‌یابیم چه ارتباطی با سریال دارد. ترکیب انیمیشن و صدای گزارشگر و عنوان‌بندی نیز مخل یکدیگر شده و توجه ما به هر یک جلب می‌شود دیگری را از دست می‌دهیم.
بنا به عملکرد تیتراژ در سینما، باید زمینه‌ساز فضای فیلم باشد اما نیست. فقط در پایان برای چسباندنش به فیلم، دوربین از آسمان فرود میاید در شیراز و خانم گزارشگر زمان و مکان را اطلاع‌رسانی می‌کند: «سال ۱۳۲۲ شمسی؛ بهار بود، شیراز بود، بهار شیراز بود.» چندتا بهار و شیراز دیگر نیز می‌شد افزود که ثانیه‌های فیلم بیشتر پر شود؛ اما با این کلمات نمی‌شود زمان و مکان را در سینما پرداخت.

سپس خانم بهنوش طباطبایی را نشسته بر صندلی عقب اتومبیلی می‌بینیم. اما کنش و واکنش دراماتیکی از او سر نمی‌زند که شخصیت را راه بیندازد. او در حال کتاب‌خواندن هم نیست تا پیوندی با تیتراژ داشته باشد. در همین بی کنشی و بی واکنشی حدود ۴۰ ثانیه از فیلم پر می‌شود بدون این که فیلم به حرکت بیفتد. این نمای بی‌حرکت نه‌فقط ما را که بازیگر را نیز خسته می‌کند به‌طوری که بزاقش را خیلی غلیظ از کلافگی قورت می‌دهد؛ بنابراین آنچه در این نما دیده می‌شود و محور است فقط چهرهٔ آرایش‌شدهٔ بازیگر است.
در سینما – به معنای اصیل آن که برگرفته از چگونگی زندگی است و منتج به آن – هنگامی که شخصیتی به‌عنوان مسافر داخل اتومبیل نشسته و به بیرون نگاه می‌کند نمای نقطه دید او درج می‌شود که حداقل واکنش نگاه او عامل حرکت نما شده و نیز وجهی از شخصیت او را به بیننده بنماید که او به چه منظره‌هایی نگاه می‌کند و چه پدیده‌هایی توجه او را برمی‌انگیزد؟
اما بیش و پیش از سینما، توجه به چنین شرایطی در زندگی است که چگونگی دوربین و تدوین را معین می‌سازد. توجه به چگونگی نگاه دو نفر در اتومبیل: چنانچه مانند این سکانس دوربین نمایندهٔ نگاه یکی از دو نفر بشود به این صورت که مثلاً من (دوربین) و یک نفر دیگر (مانند وضعیت خانم طباطبایی) بر صندلی عقب اتومبیلی می‌نشینیم. من به او نگاه می‌کنم ۵ ثانیه، ۱۰ ثانیه، و از ۱۵ ثانیه به بعد او در پی انگیزه و هدف نگاه برمی‌آید که: «کاری با من داری؟ یا از نگاه به من قصدی داری؟ یا من کاری انجام می‌دهم که نیاز به نگاه تو داشته باشد؟» اما اگر من هیچ انگیزه و قصدی نداشته باشم و از او نیز کنش توجه‌برانگیزی سر نزده باشد او را کلافه می‌کنم پس تلاش می‌کند که نگاه من را قطع/کات کند. نه این که حدود ۴۰ ثانیه به او زل بزنم و او نیز قطع نکند.
اتومبیل می‌ایستد و شخصی از آن پیاده می‌شود که تا اینجا او را ندیده‌ایم چرا که توجه فیلم در مسیر حرکت اتومبیل فقط و فقط به چهرهٔ خانم طباطبایی بود و نه دیگر افراد حاضر در اتومبیل. آن شخص درب سمت خانم را باز می‌کند. دوربین کمی عقب می‌کشد و می‌چرخد تا این مرد را در نما جا نماید. این مرد با این برگزاری باید راننده باشد. اما درب را که پشت سر خانم می‌بندد هم‌گام و هم‌شانهٔ او شده و با او قدم می‌زند و دوربین از روبرویشان با نمای دونفرهٔ آنها فیلم را حدود ۱ دقیقه پر می‌کند بدون کنش و واکنش و برقراری رابطه و نسبتی بین آنها. جلوتر که می‌رویم درمی‌یابیم این مرد همسر این خانم بوده! ولی عوامل فیلم در صحنهٔ داخل اتومبیل هیچ ارزش و اهمیتی برای او قائل نبوده‌اند که در حد یک نما هم او را نشان بدهند و لحظهٔ نفس‌کشیدنی نیز به خانم طباطبایی و ما بدهند و نسبتشان را در همان اتومبیل برقرار سازند.
چه این که با سینما می‌شود رابطه و نسبت زن و شوهر در اتومبیل با تدوین نماهای کنش و واکنش آنها و برقراری نگاه‌هایی بینشان برگزار شود. به عنوان مثال – جای دور هم نرویم – نگاه کنید به قسمت اول سریال «مادران» محصول ۱۴۰۵ شبکه ۱ سیما به کارگردانی مسعود دهنوی. دختر و پسری داخل اتومبیل می‌نشینند تا برای ازدواج گفتگو کنند. نماها نیمه‌نزدیک تک‌نفره از دو نفر به هم کات می‌شود. در لحظه‌ای علاقهٔ دختر به این پسر از دهانش می‌پرد. پسر که تا کنون سربه‌زیر در صندلی شاگرد نشسته بوده سر بلند می‌کند و از آینه وسط اتومبیل به دختر که در صندلی پشت نشسته نگاه می‌کند. دختر نیز سکوت کرده و نگاه می‌کند و تبسمی باحیا در لب‌ها و نگاهش می‌آید. با این نگاه و در این نما و با این تدوین تمایل و علاقهٔ دو نفر برقرار می‌شود.
بنابراین عدم درک سازنده سریال سووشون از چنین تکنیک‌های سینمایی و پیش از آن از چگونگی کنش و واکنش انسان‌ها در زندگی از سکانس نخست دریافت می‌شود به‌ویژه کنش و واکنش دیدن که اساس حرکت سینمایی است که در زندگی چه هنگام باید دید؟ چرا باید دید؟ به چه اندازه باید دید؟ و به چه اندازه نباید دید؟

در ادامهٔ سکانس، زن و شوهر پس از عبور از دروازه ورودی عمارتی، به میدان‌گاهی می‌رسند. دوربین که تا این لحظه آنها را از روبرو می‌گرفت اکنون می‌ایستد تا آنها رد شوند و پشت سرشان می‌ماند. درحالی‌که آن دو با یکی از مهمانان مشغول سلام و احوالپرسی شده‌اند دوربین همچنان از دور می‌گیرد و سپس به طرز عجیبی بالا هم می‌رود! و منظرهٔ عمارت را می‌گیرد. در این هنگام که ما در انتظار دیدن سخنان و کنش و واکنش زن و شوهر و دیگر مهمانان و میزبانان مراسم هستیم این چه نمایی است؟ و نقطه دید کیست؟
سپس بالاخره کات می‌شود به نمای از روبروی زن و شوهر در کنار یکی از مهمانان؛ توجه مهمان به گوشواره زمرد زری خانم جلب می‌شود ولی گوشواره را از نقطه دید یوسف، از پشت سر زری می‌بینیم و نه از دید مهمان! تا اینجا تنها چیز توجه‌برانگیز، نه شخصیت‌ها که گوشواره زری خانم بوده است.
اما در مراسم درمی‌یابیم که به‌جای شخصیت‌ها و گوشواره و ماجرایش، تنها چیزی که در فیلم حرکت دارد – و البته ول و سرگردان مناسب‌تر است تا حرکت – دوربین است که به نظر می‌رسد فیلم را با یک دوربین ضبط کرده‌اند و آن هم روی دست! چرایی‌اش را در سال‌های پیش در نقدهایم از عوامل به‌کارگیرندهٔ چنین دوربینی بارها پرسیده‌ام که نگاه انسان در زندگی در چه شرایطی تکان می‌خورد؟ که شما دوربین (نمایندهٔ نگاه انسان) را تکان می‌دهید! و البته سال‌هاست که این مغالطهٔ تکنیکی منسوخ شده؛ اما سازندگان این سریال گویا عقب مانده‌اند.
در مراسم عقدکنان، دوربین ابتدا از پشت و بین سر زری و یوسف مراسم را می‌گیرد. در این نما نه زری و یوسف را می‌بینیم و نه سفره و مهمانان. دوربین می‌چرخد و کات می‌شود به پشت سر و کنار زری و یوسف. آنها راه می‌افتند. دوربین به‌سرعت از آنها دور می‌شود و از پشت سر مهمانان گذر می‌کند. نه فرد مهمانان را می‌نماید نه جمعشان. برای کارگردان مهم نیستند. آنچه مهم است رسیدن به زری و یوسف است که از آن طرف سفره قاب گرفته شوند. سپس کات به نمایی از جایگاه زری که سفره را به‌سرعت از نظر می‌گذارند. یوسف کنایه‌ای می‌زند و عده‌ای از دورش پراکنده می‌شوند و سپس صدای صحنه ضعیف شده و صدای خانم‌ها و پچ‌پچ‌شان قوی؛ اما با نقطه دید نامعین که درنمی‌یابیم این صحنه که درونی می‌نماید با این ضعیف‌شدن صدا حال چه کسی است؟
بنابراین، هیچ نگاه و توجهی به مراسم و برگزاری‌اش نمی‌شود و نزد دوربین تفاوتی بین زری و یوسف و مک‌ماهون و… نیست و همه را از نزدیک در چشم ما فرومی‌کند. حتی برگزاری دوربین در یادآوری‌ها و تصورات زری هم به همین شیوه روی دست و نزدیک است!
در ادامه با این هرج‌ومرج دوربین و عدم شخصیت‌پردازی افراد و عدم فضاسازی مراسم و خلأ ماجرا و حادثه دیگر تنی برای نگاه سریال نداریم زیرا جز خستگی بر تن اثر دیگری بر ما نگذاشته.
تا اینکه سرجنت زینگر سراغ مردهای مراسم میاید و آنها را یکی‌یکی به حاشیه مراسم می‌برد و برخلاف روال دوربین، این بار او و کنشش را از دور می‌بینیم! و در نهایت سراغ یوسف هم میاید و او را نیز می‌برد. کمی توجه ما جلب می‌شود که بالاخره ماجرای سریال با حادثه‌ای شروع می‌شود؟ یوسف بازمی‌گردد و به زری می‌گوید که مراسم را ترک کنند. دلیلش را هم به بعد وامی‌گذارد. زری هم عزم رفتن می‌کند که ناگهان مک‌ماهون سر می‌رسد و با حال مست شروع می‌کند به وراجی.
زری و یوسف با او قدم می‌زنند. دوربینی که از زری فاصله نمی‌گرفت اینک در زمان وراجی مک ماهون که حدود ۱۵ دقیقه مغز ما را می‌خورد، اغلب زری را خارج از قاب نگه می‌دارد و این مرد مست را مهم‌تر از او می‌نماید! درحالی‌که اهمیت او را درنمی‌یابیم.
ما این‌قدر کلافه شده‌ایم که منتظریم از مراسم خارج شوند اما می‌روند انتهای باغ! و ما می‌گوییم چرا خارج نمی‌شوید و این مراسم تمام نمی‌شود؟
بالاخره زری و یوسف از مراسم میایند خانه. تا اینجا که نه شخصیتشان را دریافته‌ایم و نه رابطه زن‌وشوهری‌شان را. داخل اتاق‌خواب، زری روی تخت نشسته و یوسف کفش او را از پایش درمیاورد و این کنش یوسف و پاهای زری را در نمای نزدیک می‌بینیم. از معدود نماهای نزدیک از سوژه‌ای و کنشی! سوژه پای زری است و کنش همسرش درآوردن کفش از پا. اما این را با نمای نیمه‌دور نیز می‌شد گرفت که اتفاقاً توجه بیشتری به کنش یوسف می‌داشت نه به پای زری. پس چرا نمای نزدیک ترجیح داده شده؟ در این نما چون حادثه دراماتیکی در کنش و سوژه اتفاق نمی‌افتد آنچه برمیاید فقط تن‌نمایی است که ناشی از میل سازندگان است در برقراری نسبتی در سطح تن‌خواهی بین زری و یوسف؛ که البته متناسب با کتاب است؛ البته در کتاب خود زری کفشش را درمیاورد و یوسف کارهای دیگری می‌کند!
یوسف می‌رود سراغ بچه‌ها؛ و ما که رابطه زن‌وشوهری این دو را هنوز درک نکرده‌ایم درمی‌یابیم بچه نیز دارند! البته داخل مراسم نیز از خانم حکیم چیزهایی در این رابطه شنیده بودیم اما در سینما دیدن است که باور میاورد. در این لحظه نیز دوربین کنار زری می‌ماند و اهمیتی برای دیدن بچه‌ها، به‌عنوان اجزای خانواده قائل نیست. سپس کات می‌شود به اتاق بچه‌ها؛ که البته آنجا پایگاه دوربین می‌شود تا زری را از دور بینیم؛ نه بچه‌ها و نه اتاقشان را.
یوسف میاید کنار زری روی تخت می‌نشیند. زری از یوسف می‌خواهد دستبندش را باز کند. یوسف باز می‌کند و این کنش یوسف و دست زری را نیز در نمای نزدیک می‌بینیم. زری می‌گوید: «ته چشات دوتا ستاره برق میزنه» و خیره می‌شود به چشم‌های یوسف. نمایی نزدیک از چهره زری و سپس از چهره یوسف. سپس کات به نمای دونفره از پشت سرشان. کات به چهره زری. زری به لب‌های یوسف نگاه می‌کند و حالش شهوانی می‌شود و می‌گوید: «چشمای تو ماشاالله مث زمرده» سپس یاد گوشواره‌های زمردش می‌افتد و نماهای ذهنی‌اش را می‌بینیم. سپس مشغول باز کردن دکمه‌های پشت لباسش می‌شود. یوسف: «چه‌کار داری می‌کنی؟ بذار من بازش کنم» و مشغول باز کردن دکمه‌ها می‌شود. سازندگان دیگر نمایاندن پشت زری و دکمه‌ها را فاکتور می‌گیرند – البته در متن کتاب هست – دستشان بسته بوده، وگرنه لغت شریف شرم به آنها نمی‌آید. چه این که اگر شرم داشتند بازیگر زن را به حال شهوانی از نمای نزدیک نمی‌نمایاندند. سپس حرف‌هایی از اوضاع مملکت و… می‌زنند که چون هیچ‌کدام را نمی‌بینیم درک و باور نمی‌کنیم و کارکرد این حرف‌ها فقط پراندن احساسمان از فضای شهوانی بین این دو نفر است.
یوسف اما باز پی می‌گیرد: «پاشو صورتت رو بشور. دلم هواتو کرده» زری صورتش را کنار حوض می‌شوید و به اتاق‌خواب برمی‌گردد و چراغ را خاموش می‌کند و روی تخت دراز می‌کشد. یوسف از روی صندلی کنار تخت می‌گوید: «باز چراغو خاموش کردی؟ برا چی‌چی خجالت می‌کشی از رد بخیه‌هات؟ می¬دونی که من این نقشهٔ جغرافیاتو دوست دارم. برای منه که این رنج‌ها رو کشیدی» یوسف برمی‌خیزد و روی تخت می‌نشیند. دوربین روی شکم زری می‌رود. البته از روی لباس. صدای زری: «از این نقشهٔ جغرافیای روی شکمم خجالت می‌کشم»
بنابراین، تنها حادثهٔ قسمت اول سریال که تا حدی برپا شده شهوت تن بین زری و یوسف است و نه رابطه‌ای با حس و حالی از عشق. و این از نماهای نزدیک جزئی و آرامش دوربین برآمده؛ که برخلاف سکانس مراسم، فرصت دیدن به ما می‌دهد. تنها سکانسی که دارای فضا می‌شود نیز همین سکانس اتاق‌خواب است؛ فضای برساخته از زن و مردی با میل به تن یکدیگر و نسبت تن‌خواهی که بین آنها و زمان و مکان برقرار شده است. از دست و پای زری تا چشم و لب یوسف و درنهایت نقشه جغرافیای زری. و هیچ سخنی و رفتاری از علاقه نیز بینشان تبادل نمی‌شود.
در قسمت دوم نیز همین نسبت ادامه دارد: ابتدا زری از خواب بیدار می‌شود و چند ثانیه به چهرهٔ یوسف نگاه می‌کند. پس از صبحانه یاد لحظهٔ معاینه زایمانش می‌افتد. دوربین با نمای نزدیک شکم او را می‌گیرد و سپس خانم حکیم از باریک‌اندامی و کوچکی لگن خاصره زری می‌گوید! در ادامه زری از نذرش برای دارالمجانین می‌گوید و دوربین با نمای نزدیک پاهای او را در حال قدم‌زدن می‌گیرد!
نمایش عضوی از تن در سینما هیچ اشکالی ندارد به‌شرط آن که وجهِ (شخصیتی و داستانی و نمایشی) (دراماتیک) داشته باشد. مثلاً در فیلم نیاز به کارگردانی علیرضا داودنژاد، دست شخصیت اصلی (علی) که به دلیل نیاز به کار و درآمد – وجه شخصیتی و داستانی – بر اثر شکستن سیمان، زخمی شده را در صحنه زدودن پانسمان در نمایی نزدیک می‌بینیم. چرا؟ تا توجه به آسیب تن علی بر اثر کار شود و این که او بنا به نیازش و وجه شخصیتی‌اش (غیرت) به‌سرعت پانسمان را از زخم می‌زداید تا فراموش کند – نه پنهان – و سپس دوربین در نمای شستشوی دست به سمت جوی می‌رود و خونابه را می‌نگرد که می‌گذرد؛ مبین این که علی باید این زخم و خون را به آب روان بسپرد که بگذرد و بگذارد به کار برگردد؛ که نیاز اوست. موسیقی پهلوانی نیز متناسب وجه پهلوانی علی افزوده می‌شود و برآیند سکانس می‌شود نیاز و پهلوانی علی: متناسب مقصود و فضای فیلم.
اما در سریال سووشون نمایش پای زری و کفش درآوردن یوسف چه وجه دراماتیکی دارد؟ فقط رابطهٔ زن و شوهر را در سطح تن‌خواهی می‌نماید. پس بچه‌هایشان نیز حاصل تن‌خواهی آنها بوده‌اند؟ یا عشق و رابطهٔ جان‌ها (شخصیت) آن دو؟ زن و شوهرها تن‌خواهی نیز دارند اما جانشان نیز ارتباطی با یکدیگر دارد. اما در این سریال اثری از این ارتباط نیست.
این نمای پا به کنار، نمای پای زری هنگام قدم‌زدن به‌سوی دارالمجانین چه وجهی دارد؟ این که دیگر در فضای زن و شوهر نیست. نشان دادن شکم زری بر روی تخت معاینه چه؟ آیا پا و شکم زری وجهی شخصیتی در داستان دارند؟ که ندارند. پس چه می‌ماند؟ صرف تن‌نمایی و نگاه نداشتن حریم و حرمت زن و تن او.
به جز زری و یوسف، از دیگر شخصیت‌ها و زمان و مکان نیز تنی بی‌جان نمایانده‌اند که عروسکی و حس‌نکردنی هستند و سریالی که از آنها به هم چسبانده شده در خلأ ماجرا و فضا، جان‌فرسا و تن‌نما شده است.