ایتاکایی وجود ندارد
اودیسهی کریستوفر نولان جهانِ سرزندهی انسانها و خدایان هومر را در حالی بازمیآفریند که تهی از شور حیات است
نویسنده: ژنویو یوئه *
ترجمه از مجلهی فیلم کامنت
حتماً شنیدهاید که ادیسهی کریستوفر نولان اولین فیلم بلندی است که به طور کامل با دوربین IMAX فیلمبرداری شده است. در حالی که نولان قبلاً در برخی صحنهها از دوربینهای IMAX استفاده کرده بود، صدای موتور این دوربینها تقریباً فیلمبرداری صحنههای دیالوگ را غیرممکن میکرد. راه حل این بود که یک محفظهی عایق صوتی برای دوربین ساخته شود. اما فراوانیِ همین صحنههای دیالوگ، کاربردِ این فناوری را تا حدی بیمعنا میکند. با وجود تمام چشماندازهای بهغایتْ خیرهکنندهای که دوربین IMAX فراهم میکند _ صخرههای پرتگاهی ایتاکا، گسترهی جزرومدی ساحل کالیپسو _ بیشتر فیلم در نمای متوسط-نزدیک (medium close-up) رخ میدهد. چنین تجهیزات چشمگیری برای نمایی نسبتاً عادی از چند شخصیت که با یکدیگر حرف میزنند، به هدر رفته است.
از یک نظر، این انتخاب برای ادیسهی هومر مناسب است؛ همان حماسهی ۳۰۰۰ سالهای که همچون لنگری، کشتیِ کهنه و در حال واپاشیِ گنجینهی ادبی غرب را استوار نگاه داشته است. بیشترِ داستان این سفر طولانی، که سفرِ قهرمان یونانی به خانه پس از جنگ تروا است، از طریق آوازهای شاعران و خود اودیسه، به صورت دیالوگ روایت میشود. مقیاس عظیم تصویر IMAX به ما امکان میدهد چهرههای بازیگران را چنان دریابیم که رولان بارتِ فیلسوف در شرح شیداییاش از چهرهی گرتا گاربو میگوید: «از آسمانی فرود آمده که در آن چیزها با نهایتِ وضوح شکل میگیرند و تکمیل میشوند»[1]. شنهای سیاه ایسلندی را بر گردن سینون (الیوت پیج)، سرباز جوان یونانی میبینیم؛ چشم شیریرنگِ خوکبانِ وفادار و نابینا، اومئوس (جان لگویزامو)؛ و ناخن جویدهشدهی پنلوپه (اَن هَتِوِی)، جزییاتی که اضطراب ملکهای را که در غیر این صورت خونسرد است، آشکار میکند. کار به جایی میرسد که اگر حتی ذرهای غبار به داخل پروژکتور راه یافته باشد، در این قاب غولپیکر ناخواسته عظمتی حماسی پیدا میکند.
اما به طرز حیرتآوری، این صحنهها با فوکوس کمعمق فیلمبرداری شدهاند، به طوری که همه چیز به جز چهرهها – آتشسوزیهای تروآی محاصرهشده، علفهای بادزده جزیرهی سیرس، بادبان سرخ کهنهشدهی کشتی اودیسه – آنقدر محو است که قابل تشخیص نیستند. درخششهای بصریِ فیلم در سوپِ خاکستریرنگِ گلآلود کمفروغ میشوند. و دیالوگها، که تقریباً همگی صرفاً افکندنِ اطلاعاتند، کمکی نمیکنند.
تعبیر «خاکستریِ گلآلود» همچنین روایت فیلم را توصیف میکند. بهتر است بگویم خون در رگهای این روایت جاری نیست. این را به معنای واقعی کلمه میگویم. از یک سو، در نحوهی فیلمبرداری از بازیگران، بهویژه مت دیمون در نقش اودیسه، نوعی ناتورالیسمِ افراطی وجود دارد. او عرق میریزد و تقلا میکند، در اجرایی که بیتردید از نظر فیزیکی طاقتفرساست. مردان پُراِشتها هستند: ملوانان اودیسه مدام گرسنهاند، در حالی که انبوهی از خواستگاران که برای به دست آوردن پنلوپه رقابت میکنند، بیوقفه از ذخایر شراب و احشام ایتاکا میخورند. اگر تا به حال، مثل من که هرگز چنین فکری نکرده بودم، کنجکاو بودهاید که داخل اسب تروا چه گذشته، نولان نشان میدهد که آن شرایط چقدر تنگ و کثیف بوده است. بودن در این جهان، با جسمی ملموس، کار آسانی نیست. اما در عین حال، وقتی مردم با ضربهی چاقو، با تیر، یا با بلعیده شدن در غولها و هیولاها از پا درمیآیند، خون بسیار کمی دیده میشود. خشونتْ دستنخورده و پالایششده است؛ بیش از آنکه تحمیل درد باشد، اثری از جنس رقصآرایی است. این پاکیزگیِ عجیب، به فیلم حالتی نوستالژیک و یادآورِ فیلمهای شمشیر و صندل سسیل بی. دمیل میدهد، تا حماسههای یونانی و رومیِ اخیری که معاصرانِ نولان ساختهاند.
قاب مستطیلشکلِ IMAX همچنین حال و هوای نسبتِ نمای آکادمی (نسبت ابعاد کلاسیک فیلمهای هالیوودی) را تداعی میکند، و حتی با وجود اینکه فیلم میان ژانرها در نوسان است، هیچگاه از مرزهای آنها خارج نمیشود. سکانسهای ترسناک بهطور خاص مؤثرتر به چشم میآیند؛ بیل اروین در نقش سایکلوپ پولیفموس، اجرایی از خود ارائه می کند که بهطور شگفتآوری احساسی است بدین گونه که خیلی راحتْ مردان اودیسه را برای شام میخورد، اما این کار را چنان بیتکلف انجام میدهد که بعدش با کسالت به خواب میرود. بهطور مشابه، سامانتا مورتون در نقش جادوگر سیرس عالی است؛ او مردان را چون گلِ نرم، به خوک تبدیل میکند. در سکانسهای اکشن-مهیج، فیلم به قلمرو ایندیانا جونز پا میگذارد (قاتلانی که به لباس کشیشها درآمدهاند)، و در رویارویی نهایی میان اودیسه و خواستگاران، که با ضربآهنگ خشمگینِ موسیقی لودویگ گورانسون همراه شده، نولان برای افزایش تنش، دستِ بالا را به خواستگاران میدهد (هومر هرگز چنین نمیکند). در موردِ عاشقانههای داستان، یا بهطور ملموستر هر چیزی که به زنان مربوط شود، نولان باز هم ناشیانه کار میکند ـ تعهدِ پنلوپه به اودیسه یکنواخت و بیجان است، و برای تأکید بر غیرقابلدسترسبودنِ مرموز او، نولان او را در بیشتر صحنههایش پشت یک توریِ چوبیِ کندهکاریشده قرار میدهد. لوپیتا نیونگو دو نقش بازی میکند، و در هیچکدام کاری از پیش نمیبرد. هلنِ او در این فیلم چیزی شبیه به دوصورت (Two-Face) است: نیمی از آن اثری از زیباییِ مجسمهوار است و نیمی دیگر یادآورِ هولناکِ جنگی که به خاطر چنین چهرهای توجیه میشود. در نقش کلایتمنسترا، خواهر دوقلوی هلن، او حتی کمتر از یک شخصیت است و به ماشینی انتقامگیرنده برای قتلِ شوهر تقلیل یافته است. خوشبختانه ما از هرگونه ناهنجاری، چیزهایی مانند سانسکریتخواندنِ کیلین مورفی در میانهی آمیزش جنسی در امان هستیم: آن همه سکس که در ادیسهی هومر وجود دارد، به سادگی در این فیلم غایب است.
نولان برای راحتکردنِ کار خود، وفاداری اودیسئوس به پنلوپه را هرگز در کورهی آزمون نمیگدازد؛ زیرا کالیپسو (با ابزی شارلیز ترون، با لباسهای ساحلی بوهمی) به او عصارهی گل لوتوس میخوراند: مادهای که حافظه را از کار میاندازد. این تمهید نولان است: در روایت هومر، اودیسئوس لوتوسخواران را جدا از کالیپسو ملاقات میکند. این تغییر ، هر گونه احتمال تردید اودیسئوس را دربارهی بازگشت به ایتاکا از میان برمیدارد. اودیسئوس همچنین هرگز کسی را بیش از آنچه ناگزیر باشد نمیکُشد. بر خلاف منظومهی هومر، که فورانهای مرگبارِ خشم در آن پراکنده است، در اینجا خشونت، او همواره موجه جلوه میکند حتی اگر اطرافیانش انگیزههایش را درک نکنند. اودیسئوس با بازیِ مت دیمون از آغاز تا پایان نجیب و نیکسرشت تصویر میشود و برجستهترین ویژگیاش احساس عمیق گناه است. وقتی ارتشش تروآ را غارت میکند، او مات و مبهوت در شهر پرسه میزند و شمشیرش سست در دستش آویزان است. وقتی از اندوه، برای اینکه اسبِ اتمی ـ ببخشید، اسبِ چوبی را به ذهنش رسانده ـ میگرید، آتنا (زندایا)، تنها ایزدبانویی که در این نسخه از ادیسه به شکل انسانی درمیآید، میآید تا او را دلداری دهد. فیلم در جدیتِ عبوسِ همیشگیِ نولان پیچیده شده، تا جایی که جهانِ پرجنبوجوشِ هومر از هر سرخوشی و شوخی خالی میشود. بازگشت اودیسه به خانه، آرامش میآورد، اما شادی را نه. خیلیها گریه میکنند، اما هیچکس نمیخندد، جز خواستگارانی که شغلشان توهین به گدایان است. حتی آوازِ افسانهایِ سیرنها، که شهره به مقاومتناپذیریست، اودیسه را به نالههای اندوهبار وامیدارد.
البته، به همان تعداد که تفسیر از داستان ادیسه وجود دارد، خوانش از شخصیت اودیسه نیز وجود دارد. امیلی ویلسون در ترجمهی خود در سال ۲۰۱۷، او را «مردی پیچیده» خواند. رابرت فاگلز در ترجمهی ۱۹۹۶ خود پرسید: «مردی بود، یا همهاش خواب بود؟» گدار در تحقیر (۱۹۶۳)، اودیسه را آرمانی ازدسترفته و ناسازگار با دنیای مدرن دید، در حالی که دانته، آن پادشاه حیلهگر را سزاوار جایگاهی در دوزخ دانست. من بیشتر به اودیسهی رالف فاینس در بازگشت (۲۰۲۴) ساختهی اوبرتو پازولینی تمایل دارم؛ اودیسهای فرسوده که پسرش تلماخوس با خصومت از او استقبال میکند و خودش هم مردد است که آیا اصلاً میخواهد به خانه بازگردد یا نه.
اودیسهی نولان برای هرکسی که فیلمهایش را دیده باشد، آشناست: قهرمانی که بلندپروازیاش او و همهی کسانی را که دوستشان دارد، تهدید به نابودی میکند، یا به تعبیری دیگر از فیلم پرستیژ (۲۰۰۶)، انسانی که دامنهی تواناییاش فراتر از تخیلش است[2]. هنگام تماشای اودیسه، دریافتم که ارجاع ابتدایی فیلم اوپنهایمر به پرومته، تایتانی که آتش را به بشر هدیه داد و برای همیشه متحمل درد و رنج شد، بیش از آنچه در ابتدا تصور میکردم، معنادار بود. این ارجاع کلاسیک، نه برای بزرگنماییِ زندگینامهی رابرت جِی. اوپنهایمر (و کتابِ زندگینامهای که سال ۲۰۰۵ منتشر شد و اساس فیلمنامهی ۲۰۲۳ نولان بود) بود، بلکه تلاشی بود برای روایتِ داستانِ پرومته در قالب شخصیتِ اوپنهایمر. یکی از دوستانم بهدرستی میگفت اوپنهایمر اثری تاریخی نیست، بلکه اسطورهای است.
اودیسه نیز در فیلم نولان به شخصیتی پرومتهوار بدل میشود. او با هوش سرشار و جسارتش (هرچند مت دیمون در این فیلم بسیار کمتر از آنچه توانش را دارد جسارت و نخوت از خود نشان میدهد)، جرئت میکند در برابر خدایان بایستد؛ و بار دیگر با توسل به یک ابزار: اسب، نیرنگ، بمب.
آیا او از روی ارادهی خود دست به این کار زد، یا خدایان دستش را به حرکت درآوردند؟ اهمیتی ندارد؛ نتیجه در هر دو صورت یکسان است.
اسب تروا «قانون زئوس» را، که بر پذیرایی بیقیدوشرط از مهمانان استوار بود، نقض میکند؛ بیگانگان به دشمنان بدل میشوند و جهان در تاریکی فرو میرود.
این فیلم تنها میتوانست پس از اوپنهایمر ساخته شود، زیرا هر دو فیلم ابعاد اسطورهایِ یک روایت خاستگاه (origin story) را بر عهده میگیرند؛ نه صرفاً خاستگاه یک فرد، چنانکه در بتمن آغاز میکند (۲۰۰۵)، بلکه خاستگاه یک شیوهی کاملِ زیستن.
آنگونه که متن آغازین فیلم میگوید، «عصرِ جادوی آشکار» با نیرنگ اودیسه ــ هرچند شاید ناگزیر ــ به پایان میرسد.
همانند وسترنهای جان وین، همانند عزیمت الفها به والینور در ارباب حلقهها، یا حتی همانند آغاز مسیحیت، کردارهای اودیسه و تبعیدِ پس از آن، راه را برای استقرار نظمی نو هموار میکنند.
در اودیسه هومر، غیبگوی نابینا، تیرسیاس، سرنوشت اودیسئوس را پیشگویی میکند. او قرار نیست در ایتاکا بماند، بلکه باید به سفر خود در خشکی ادامه دهد، تا آنگاه که به مردمانی برسد که هیچ از دریا نمیدانند و حتی طعم نمک را نیز نچشیدهاند. یعنی مردمانی که هرگز نامی از این قهرمانِ درهمکوفتهی طوفانها نشنیدهاند. تنها در آن هنگام است که سرانجام میتواند بیاساید؛ پیرمردی فرسوده، شکسته و معمولی.
میتوانم درک کنم که چرا چنین پایانی در فیلم عظیم و پرشکوه نولان جایی نداشته است. اما این همان پایانی است که بیش از هر چیز انسانی است و در مقیاس تجربهی انسان قرار دارد.
فیلمساز آوانگارد، یوناس مکاس، خود را با همین اودیسئوسِ تبعیدی و گمنام همذاتپنداری میکرد. این نگاه از تجربهی شخصی او سرچشمه میگرفت؛ از آنکه جنگ او را ناگزیر به ترک سرزمینش کرده بود. مکاس، بهنحو معناداری، یکی از مجموعهشعرهای خود را با عنوان تکاندهندهی «ایتاکایی وجود ندارد» (There Is No Ithaca) منتشر کرد.
خانهای که برای همیشه از دست رفته است، و مردی که دیگر اساساً قهرمان نیست؛ این همان آوازی است که مکاس در اودیسه هومر شنید. و شاید همین است راز ماندگاری این اثر در طول هزاران سال؛ اینکه اودیسه نه فقط یک داستان بزرگ ماجراجویانه، بلکه روایتی اندوهبار است که در ژرفای دل جای میگیرد.
به نظر میرسد گوشهای نولان بیش از آن با موم بسته شده بود که بتواند این نغمه را بشنود[3].
* ژنِویو یوئه (Genevieve Yue) دانشیارِ رشتهی فرهنگ و رسانه در نیواسکول (The New School) است. او نویسندهی کتاب سرِ دختر: فمینیسم و مادیّتِ فیلم (Girl Head: Feminism and Film Materiality، ۲۰۲۰) است و کتاب دیگرش با عنوان قطارها (Trains) قرار است در پاییز ۲۰۲۶ منتشر شود.
این نقد با عنوان There Is No Ithaca به قلم ژنویو یوئه در شمارهی تابستان ۲۰۲۶ مجلهی فیلم کامنت منتشر شده و انتشار ترجمهی فارسی آن در مجلهی رفقای نقد با کسب اجازه از نویسنده انجام شده است. لینک مطلب اصلی در وبسایت مجلهی فیلم کامنت :
https://www.filmcomment.com/article/there-is-no-ithaca-the-odyssey-christopher-nolan-review/
[1] این جمله از رولان بارت، فیلسوف و منتقد فرانسوی، درباره چهره گرتا گاربو (بازیگر سوئدی) است. بارت در مقالهای معروف به نام «چهره گرتا گاربو» در کتاب اسطورهها (Mythologies) نوشته است که چهره گاربو، چیزی انسانی و زمینی نیست؛ بلکه «از آسمانی فرود آمده که در آن چیزها با نهایت وضوح شکل میگیرند و کامل میشوند.»
بارت میگوید چهره گاربو مثل یک ایدهی افلاطونی است:
- ایدهی افلاطونی:در فلسفه افلاطون، «ایدهها» صورتی کامل، بینقص و جاودان دارند که در عالم بالا (آسمانِ معنا) وجود دارند و نمونههای زمینی، نسخههایی ناقص از آنها هستند.
- چهره گاربو در نگاه بارت، دیگر یک چهرهٔ زنانهٔ عادی نیست، بلکه به مرتبهٔ یک «ایده»یا «جوهر»رسیده است؛ چیزی آنقدر کامل و بینقص که گویی از عالمِ معنا به زمین آمده.
کاربرد این جمله در این متن به این معنی است که دوربین IMAX این امکان را فراهم میکند که چهرهی بازیگران را آنقدر بزرگ و دقیق ببینیم که گویی این چهرهها مانند چهرهی گاربو در توصیف بارت، مقدس، کامل و غیرزمینی و در نهایت شاعرانگی هستند ـ مترجم.
[2] این دیالوگ وارونهی ضربالمثل زیر است:
His reach exceeds his grasp یعنی آرزوهایش از تواناییاش فراتر است ـ مترجم.
[3] این اشارهای است به ماجرای اودیسئوس و آواز سیرنها؛ جایی که ملوانان برای نشنیدن آواز سیرنها، گوشهایشان را با موم میبندند. نویسنده با این استعاره میگوید نولان آنقدر شیفتهی وجه حماسی و اسطورهای داستان بوده که نتوانسته وجه انسانی و تراژیک آن را «بشنود». ترجمهی «گوشهای نولان بیش از آن با موم بسته شده بود که بتواند این نغمه را بشنود» این ایهام اسطورهای را حفظ میکند ـ مترجم.
