سمساریِ ادبیات

• نقد فیلم «پیرپسر» ساختهٔ اکتای براهنی
• سجاد نوروزی آذر

یک. نیروی پیش‌رانِ داستان، رفتارها و روحیات متناقض رعنا است. جایی تصریح می‌شود (به یاد بیاوریم آزمون بینایی و تقارن را) که رعنا شخصیتی پیچیده یا متناقض دارد. همین تناقض‌های رفتاری و فردی باعث می‌شود او به مهلکه بیفتد. اگر لحن فیلم را رئال بگیریم این فیلم باید نهایتاً پس از میهمانی شام رعنا تمام می‌شد چون او فهمید که با خانواده‌ای مشکوک و کمی خطرناک روبه‌رو است اما تمام نشد و ادامه پیدا کرد. رعنا با این‌که خانه‌ی پدر و مادرش هست و می‌تواند زندگی معمولی‌ای داشته باشد جاه‌طلبانه به دنبال زندگی مرفه و رسیدن به آرزوهای هنری بزرگش است و این خواسته را فقط از راه غلام باستانی قابل رسیدن می‌بیند. چرا که در جواب علی (حامد بهداد) می‌گوید نمی‌تواند زنِ یک آدم‌حسابی شود چون آن آدم‌حسابی به محض پیداکردن یک زنِ حسابی‌تر از خودش، او را ترک می‌کند. با این منطق عجیب، رعنا خود را به کام مرگ در آغوش غلام می‌اندازد. این منطق عجیب در همه‌جای فیلم مشهود است. مثلاً چرا رعنا که هزاران عاشق دارد و زنی امروزی و باتجربه است برای بیرون‌انداختن خود از ماشین غلام  که آشکارا دیوانه است هیچ تلاشی نمی‌کند؟ درحالی‌که این آدم‌ربایی در وسط شهر انجام می‌شود. سراسر رفتارهای رعنا بی‌منطق و تناقض‌آمیز است. 

دو. شخصیت علی شخصیت تراز قصه است که قرار است تلاش کند خوب بماند. او ما را به یاد شخصیت‌های خوب رمان‌های روسی می‌اندازد. بار معنوی فیلم بر دوش این شخصیت است که به نظر می‌رسد تبلور خودِ فیلمساز است. این‌که علی تحت تربیت غلام باستانی چه‌طور این‌قدر بافرهنگ شده کمی عجیب هست اما عجیب‌تر از باقی اجزای فیلم نیست. روابط دو پسر و پدرشان در این خانه، فقط در صورتی قابل فهم است که پای استعاره و نمادبازی را به تفسیر فیلم باز کنیم وگرنه با هیچ سنجه‌ای داستان و پیش‌داستان شکل‌گیری این روابط متعفن و خشن آن‌هم با سابقه‌ی جنایتی که معلوم نیست کی انجام شده و در کف باغچه دفن شده، فهم نمی‌شود و به عبارت ساده‌تر این داستان باورپذیر نیست. هر چند جمله‌های قصار علی و سایر شخصیت‌ها که فیلم را تا واپسین نفس، آکنده‌اند مستقل از بافتار داستان، مختصات و فضای عاطفی صحنه بیان می‌شوند. این جمله‌ها باید شنیده شوند.

سه. رضا (محمد ولی‌زاده) قصه‌ای نارس دارد و توجه چندانی به او نشده است. او خود را در آینه می‌بوسد. در زیرزمین روی صندلی آرایش‌گاه زنانه‌ی مادرش که دفن‌شده می‌نشیند و رژ لب می‌زند. او بدنی ضعیف دارد (اما بازیگر این نقش به لحاظ فیزیکی قوی و هیکلی به نظر می‌آید!) و در برابر غلام ناتوان است. غلام او را با نیش حرام‌زاده‌خواندن می‌آزارد و روح او را تسخیر می‌کند. اگر فیلم را فیلمی ویران‌شهری (دیستوپیا) در نظر بگیریم می‌توانیم شخصیت‌ها را بیرون از کالبد زیست اجتماعی‌شان تفسیر کنیم. چون اگر جهان فیلم پیرپسر ویران‌شهر نباشد هیچ بخشی از فیلم باورپذیر نیست.

چهار. غلام باستانی (حسن پورشیرازی) که شمایلی شبیه به شعبون‌استخونی هزاردستان دارد. معلوم نیست این شعبون‌خانِ هفت‌رنگِ هفت‌خط با وجود اعتیاد شدید به انواع مواد مخدر و الکل و سن زیاد، این همه زور بازو را از کجا می‌آورد؟ این چیز عجیب هم که باورپذیر نیست را باید با منطق نمادبازی زورکی و استعاره‌پراکنی افراطی و البته فضا و لحن ویران‌شهری بفهمیم. او خانه‌ی بزرگی را با دغل کاری به چنگ آورده، سر زن‌ها و پسرها را می‌خورد و هسته‌اش را تف می‌کند و چال می‌کند. طرفدار هیتلر است و پسرانش آرزوی مرگ او را دارند. رستمِ‌ِ فیلم، قهرمان یک شیره‌کش‌خانه‌ی عتیقه است که در آن چند جوان نوکری می‌کنند از جمله جوانی که با جمع هنری‌ای که رعنا و همسر سابقش در آن بودند می‌پلکیده است اما حالا شاگرد شیره‌کش‌خانه است. غلام باستانی می‌گوید همه‌ی جوان‌ها به‌دردنخور هستند. باز هم پنهان‌کاری استعاری نمایان است. فیلم حرفی برای گفتن و قصه‌ای برای تعریف‌کردن ندارد. این تأکید غلام بر «همه» برای چیست؟ «همه‌ی زن‌ها». «همه‌ی جوان‌ها». این تأکیدهای غلام باستانی که زور و جباریت‌اش مفروض است و فرارکردن از او در جهانِ فیلم ممکن نیست، باعث وقوع تیرگی در جهان می‌شود. انسدادی که به مرگ و کشتن ختم می‌شود. اما کشتن، مرگ، پدرکشی، پسرکشی، زن‌کشی یا هر مفهوم دیگری در جهانِ هر فیلمی باید در فرم فیلم که شامل داستان، پی‌رنگ، شخصیت‌پردازی، لحن و فضا  و … است از صفر ساخته شود. وقتی بُردارهای کنش‌های فیلم همدیگر را خنثی می‌کنند نیروی محرکه‌ای برای ایده‌ی اصلی داستان باقی نمی‌ماند. بیرون از فیلم، در ذهن فیلمساز یا در ذهن مخاطب، حس و معنی خلق نمی‌شود. اصرار فیلمساز بر شبیه‌شدن فیلم به رمان، و شبیه‌شدن شخصیت‌های فیلم به شخصیت‌های رمان که افکار و احساس‌ها و لحظات خود را بازگو می‌کنند، نه تنها کمکی به فیلم نمی‌کند بلکه آسیب‌زننده است. این همه حرف مهم در یک فیلم جا نمی‌شود. بعضی حرف‌ها جای‌شان در رمان‌های طولانی است. مطول‌شدن فیلم نه از سر آن است که فیلمنامه‌ی استاندارد صدوهشتادصفحه‌ای دارد بلکه به علت شرح‌وبسط سکانس‌ها در حرافی و گفتگوهای غیراستاندارد است. گفتگوهایی که کنش داستانی نیستند و اظهار فضل شخصیت‌هایی هستند که این فضل به سبک زندگی‌شان نمی‌آید. برخی دیالوگ‌های فیلم خوب از آب درآمده است اما اضافی‌بودن اکثر دیالوگ‌ها باعث می‌شود آن خوب‌ها هم قاتی این اضافی‌ها به شمار بیاید.