نقد فیلم «مرد بازنده» ساختهٔ محمدحسن مهدویان

سجاد نوروزی آذر

فیلم مرد بازنده تلاش می‌کند داستان یک کارآگاه باشد که از مافیای قدرت شکست می‌خورد. اما آیا واقعاً فیلم این‌چنین است؟ اگر از منظر یک فیلم پلیسی به مرد بازنده بنگریم نتیجه بسیار مفتضح است. در این صورت با فیلمی بسیار سردرگم و آشفته روبه‌رو هستیم که بعید به نظر می‌رسد خودِ فیلمساز هم بتواند اشکال‌های واضح شخصیت‌پردازی کارآگاه و پایان‌بندی را توضیح بدهد. پس وقت خود را تلف نکنیم و وجه پلیسی فیلم را رها کنیم و به وجهی دیگر برسیم و آن زاویه‌دید مردانه‌ی فیلم است. در مجموعه‌ی آثار فیلمساز علقه‌ی او به زاویه‌دید مردانه چه در قصه و چه در شخصیت‌پردازی ملموس است. اگر به عنوان این فیلم، یعنی مرد بازنده، بنگریم درمی‌یابیم که خود فیلمساز بر چنین مفهومی تأکید می‌کند. قهرمان او مردی بازنده است اما نه بازنده به مافیای قدرت که بیشتر به شوخی شبیه است بلکه بازنده به معنای به‌مردی‌نرسیده. واژه‌ی «مَردی» در ساختار مفهومی فیلم برابرنهاد «مَردینگی» است و نه «مردانگی» و جوانمردی. قهرمان فیلم به دنبال اثبات عناصر مردینگی خود است اما این عنصر شخصیتی در راستای اصلی پی‌رنگ فیلم، که ظاهراً پلیسی و مافیایی است، کار نمی‌کند. دقت کنیم این کارنکردن ناشی از ضعف بنیادین قصه نیست. همین قصه بدون وجود کاراکتر مرضیه (شبنم قربانی) می‌توانست یک فیلم متوسط روزمره‌ی پلیسی با مضمون نخ‌نمای سیاسی امروز ایران باشد اما وجود قصه‌ی عجیب مرضیه، فضا و ایده‌ی کلی قصه را به‌کلی از آنچه تصور مخاطب می‌سازد، دور می‌کند. عنصر شخصیتی اثبات مردینگیِ کارآگاه، سرهنگ خسروی (جواد عزتی) فقط در پی‌رنگ مخفیِ فیلم کار می‌کند. در این پی‌رنگ که آن را «اِعمال مردینگی» می‌نامم، پنج شخصیت اصلی وجود دارد : شهاب (مقتول)، کارآگاه، سمیه (زن عقدی شهاب)، بهار (فاحشه‌ی بالاشهری) و مرضیه (عشق نوجوانی). این پی‌رنگ چه می‌گوید : کارآگاه، کار ناتمام شهاب را در تصاحب و تملّک روح و جسم زنان قلمروهای خود تمام می‌کند. این فشرده‌ی این فیلم مغشوش و شلوغ و کم‌حوصله است. حال به درون صحنه‌ها برویم و فیلم را از این زاویه ببینیم.

صحنه‌ی بازجویی کارآگاه از مرضیه : توجه کارآگاه به مرضیه جلب می‌شود. کارآگاه نزدیک او می‌شود. سوالات را شروع می‌کند. حالت مرضیه در جواب‌دادن حالت ضعف است. با هر سوال کارآگاه، مرضیه با حالتی رقت‌آور و دل‌نازک شکننده‌تر می‌شود. شهوت شکستن زن در مرد مشهود است. دستور بازداشت می‌دهد. مرد بر سر یک سوال پافشاری می‌کند. زن طفره می‌رود. مرد دستنبند فلزیِ زن را می‌گیرد. زن را وحشیانه و با خشم فاتحانه به دنبال خود می‌کشد. زن داد می‌زند و گریه می‌کند و جان بچه‌اش را قسم می‌خورد. کارآگاه باور می‌کند و رهایش می‌کند. گویی در این صحنه مسئله‌ی کارآگاه حقیقت پرونده نیست بلکه ارضاء خشم مردینه و هم‌زمان شهوت جنسی او بر سر زنی است که اکنون بی‌پناه و تسلیم‌شده در برابر او و در چنگ او ایستاده است چه‌این‌که او اگر کارآگاهی باهوش می‌بود نباید به همین سادگی فریب یک زن ساده را می‌خورد و بنا بر همان دلیلی که به افراد دیگر مشکوک می‌شود باید به این زن هم مشکوک شود اما نمی‌شود.

صحنه‌ی بازجویی کارآگاه از سمیه : اندازه‌ی قاب متوسط-نزدیک است. زن نشسته است. مرد ایستاده است. زن برای جواب دادن به سوالات مرد، مجبور است بالا را نگاه کند. می‌دانیم زن مذهبی است. فاصله‌ی کارآگاه و زن کم است. مرد پشت به دوربین است. دوربین سرِ زن و یک‌سوم میانیِ مرد را قاب می‌گیرد. زن مضطرب است و مرد با تحکم می‌پرسد. زن به ناچار زود به بازجویی جواب می‌دهد تا از این وضعیت تنش‌آور و توهین‌آمیز فیزیکی کارآگاه با خود رهایی یابد.

در بازسازی قتل در اتوموبیل، کارآگاه به سمیه می‌گوید «منو بزن». زن را وامی‌دارد تا با کیف به سر مرد بزند. زن کم‌کم می‌زند و ضجه می‌زند و خشمش را با داد زدن نمایش می‌دهد. مرد گویی از اصابت کیف زنانه به سرش لذت می‌بَرَد. منطق پلیسی این شکل عجیب و غریب از بازسازی صحنه‌ی قتل به شدت مورد سوال است. مرد، زن را پشت فرمان می‌نشانَد. زن با بچه پشت فرمان می‌نشیند. گریه می‌کند. مستأصل شده است و حالت ضعف دارد. حرف کارآگاه را گوش می‌دهد. آخر می‌گوید رانندگی بلد نیست.

در اواخر فیلم، یک‌بار دیگر کارآگاه به در خانه‌ی سمیه مراجعه می‌کند. اندازه‌ی قاب دور است و صدای مکالمه شنیده نمی‌شود. مرد حرف‌هایی به سمیه می‌زند که او در هم می‌شکند و بی‌اختیار روی زمین می‌نشیند. گویی کارآگاه آرام می‌شود.

نه شهاب (شوهر مقتول این زن)، نه کارآگاه و نه فیلمساز کوچکترین احترامی برای این زن که «نماد» زن مذهبی مطیع انگاشته می‌شود، قائل نیستند. دیالوگ احمقانه‌ی این زن را درباره‌ی حق شرعی شوهرش برای داشتن زن‌های دیگر به یاد بیاوریم. در این سه صحنه، کارآگاه چیرگی فیزیکی، جنسیتی، جنسی و اجتماعی خود را بر این زن حقنه می‌کند و فیلمساز در موضع تأیید قهرمانش می‌ایستد.

صحنه‌های کارآگاه با بهار : کارآگاه در اتوموبیل خود منتظر بهار نشسته است و او را از دور می‌بیند. بهار وارد اتوموبیل می‌شود. دوربین در صندلی پشتی است و مرد و زن را از عقب می‌گیرد. مرد نمی‌تواند در این صحنه بر این زن چیره شود حتی از لحن صمیمی زن، تعارف‌کردن قرص مسکن و درخواست از مرد برای رساندنش برمی‌آید که این زن از اغوای هیچ‌کسی ناامید نیست. کارآگاه او را نیمه‌ی راه پیاده می‌کند تا از اغواشدگی خود جلوگیری کند و حرکت به سمت چیرگی را آغاز کند.

در صحنه‌ی دستگیری بهار در خانه می‌بینیم که کارآگاه و یک پلیس مرد دیگر در خانه ایستاده‌اند. بهار در حمام است. همین که این شخصیت وحشی فرصت حمام‌کردن به بهار می‌دهد جالب توجه است. بهار از حمام بیرون می‌آید و به سمت مبل می‌خرامد. کارآگاه با تأنی کار را پیش می‌برد. او سوالات خود را می‌پرسد اما از چه فاصله‌ای؟ فاصله بسیار متین و محترمانه است. بهار روی مبل نشسته است و تکیه داده است و مرد ایستاده و آرام است. مشابه همین بازجویی از سمیه را با آن وضعیت توهین‌آمیز فیزیکی و تصویری به یاد بیاوریم. بهار باید بیاید. فرزندش با ملایمت برخورد می‌شود. کارآگاه در بازجویی توهینی به بهارو دخترش می‌کند. این توهین عملاً توهین به امر مادرانگی است نه لزوماً حرام‌زادگی. طرفه آنکه با وجود این توهین و احتمالاً حرام‌زاده‌بودن این دختر از دید کارآگاه و فیلمساز، برخورد تصویری فیلم در بازجویی از بهار بسیار محترمانه‌تر است به نسبت برخورد فیلم با سمیه و مرضیه در حضور فرزندان خردسال این دو.

در اواخر فیلم، کارآگاه بار دیگر بهار را در پارکینگ می‌بیند. با لحنی فاتحانه با بهار حرف می‌زند. بهار ازگفتن حرفی طفره می‌رود. کارآگاه چیزی درباره‌ی دختر بهار می‌گوید. بهار هراسان می‌شود. عاجزانه می‌گوید حسام در جریان قضییه‌ی مرضیه نیست. کارآگاه می‌گوید همه‌تان برای حسام کار می‌کنید و نمی‌دانید. حالا دیگر بهار اغواکننده هم اغواگر نیست و کارآگاه بر او هم مسلط است. بهار جمله‌ای کلیدی درباره‌ی شهاب می‌گوید که «او هرگز عاشق هیچ زنی نبود بلکه فقط می‌خواست آن‌ها را به چنگ بیاورد». کاراکتر شهاب چه ویژگی عجیبی داشته است که چنین رفتاری از خود بروز داده است؟ در فیلم او را یک مرد ایرانی همانندشده با نوع معمولی از مردان ایرانی می‌یابیم. گویی حرف بهار، که حرف فیلمساز است در واقع تعمیم وضعیت شهاب به نوع مرد ایرانی است. این مرد اگر قدرتش را داشته باشد سه قلمرو جنسی را فتح می‌کند حتی با خشونت و بی‌رحمی و آدم‌کشی. اما در فیلم ما فقط با یک مرد مواجه هستیم که قدم به قدم پا در مسیر شهاب می‌گذارد و او هم از قاعده‌ی کلی مردان مستثناء نیست. ما کارآگاه را می‌بینیم که او هم هوس به چنگ آوردن زنان را دارد. این بار نوبت مرضیه است که سخت‌ترین قلمرو برای فتح توسط شهاب بوده و نیز برای کارآگاه. معلوم نیست مرضیه چرا اعتراف می‌کند و خود را به دردسر می‌اندازد. بنا بر وقایع فیلم، به علل گوناگون از فساد اقتصادی و مافیا تا مصلحت‌های سیاسی و … این پرونده پیگیری نمی‌شود. بعداً معلوم می‌شود حتی هویت قاتل یعنی مرضیه هم از تیم مخوف پشت پرده مخفی نبوده است. پس قهرمان فیلم و ما مخاطبان مشغول چه قصه‌ای بوده‌ایم؟ بگذریم. اینک مرضیه تسلیم امر کارآگاه است و باز هم چنین وضعیت رقت‌آوری از یک زن زیبا و جوان و بی‌پناه برای کارآگاه آرامش‌آور است و او را تسکین می‌دهد. حال او به علتی که طبق روال قصه و عناصر شخصیتی او ناپیدا و مبهم است تصمیم می‌گیرد با گرو گذاشتن تمام آبرو و عده و عُده‌ی خود به زن کمک کند تا از ایران فراری‌اش بدهد. آیا پای دوست‌داشتن در میان است؟ فیلم مبهم‌تر و آشفته‌تر از آن چیزی است که پاسخی برای سوال‌های ما داشته باشد. تنها چیزی که معلوم است این حس کشیدن این زن در قلمرو خود است و امنیت‌بخش‌بودن او برای این زن. هر چند بعدتر معلوم می‌شود که تیم مخوف پشت پرده، با جزئیات در جریان این سفر پنهانی و کمک کارآگاه به مرضیه بوده‌اند. دانستن این آگاهی، از مزه‌ی فتح و حس قدرت در کارآگاه کم می‌کند، آن‌قدر کم که کارآگاه در انتهای فیلم به کل وضعیت خود و قصه‌ی خود می‌خندد.

صحنه‌ی چیرگی بر اردلان : وجود یک آدم مذکر ضعیف‌جثه در قصه‌ی قتل و ماجرای پلیسی فیلم و چگونگی لو رفتن آن با دیدن ویدیوی مداربسته و آشکارشدن ساعت مچی مردانه‌ی کذایی، مایه‌ی تمسخر مخاطبان و اتلاف وقت است. وجود این مرد با جسم ضعیف برای این امر بوده است تا قهرمان دگرآزار فیلم بتواند به طور منطقی آزار جسمی-جنسی خود را بر یک مرد هم پیاده کند تا تسکین بیشتری بیابد. صحنه‌ي بازجویی کارآگاه از اردلان را در خانه‌ی به یاد بیاوریم. کارآگاه به اردلان سیلی محکمی می‌زند و او را تهدید می‌کند که «جلوی چشم مادرت …». به راستی این حد از خشونت از کجا نشأت می‌گیرد و چه لزومی دارد؟ اگر ضدیت قهرمان فیلم را با جوان‌مردی در تمام فیلم نادیده بگیریم، از این صحنه و این دیالوگ ضدمادر، و دیگر هیچ، نمی‌توان گذشت. انتقام کارآگاه از اردلان چه ربطی به داغ‌گذاشتن بر مادر او دارد؟ موضع فیلمساز هم تأیید قهرمانش است. احتمالاً خشم فیلمساز، بیرون از فیلم، از تیپ این خانواده باعث می‌شود هر نوع برخورد غیرانسانی‌ای را در موردشان روا بداند. در صحنه‌ی تعقیب و گریز اردلان با اتوموبیل هم غلبه‌ی شکارگونه‌ی یک انسان برجسته می‌شود. کارآگاه اتوموبیل پراید را مانند غزالی که از چنگ یوزپلنگی فرار می‌کند، به چنگ می‌آورد و اردلان خود را به طرز مضحک و باورناپذیری تسلیم کارآگاه می‌کند. هیکل و اندام اردلان چقدر ضعیف است که می‌تواند از پشت بام فرار کند اما نمی‌تواند کارآگاه را کمی هل بدهد و از معرکه بگریزد؟ این تسلیم در ادامه‌ی تسلیم‌بودگی‌ زن‌های این قصه در برابر کارآگاه است و به خواست فیلمساز پیش می‌رود. کار از این هم کمدی‌تر می‌شود. اردلان را ناگهان در حال بسته‌شدن به ریل قطار می‌یابیم و او خود هم تقریباً دارد با کارآگاه در شکل‌گیری این صحنه کمک می‌کند. از کمدی ناخواسته‌ی این صحنه که بگذریم آنچه هست یک دگرآزاری لذت‌جویانه‌ی مرد از مرد است. اردلان اعتراف می‌کند و مورد شفقت کارآگاه قرار می‌گیرد.

صحنه‌ی کارآگاه با مرضیه (فصل اعتراف به قتل) : پس از کشف عشق سوم شهاب که در صحنه‌ی شیرینی‌فروشی واقع می‌شود، فصل اعتراف مرضیه با نمایی از کارآگاه که پشت فرمان نشسته است و روبه‌رو را می‌بیند، شروع می‌شود. بُرش به نمایی دور از در خانه‌ی مرضیه که هنوز بسته است. در باز می‌شود و دخترکی بیرون می‌آید و پشت سر او مرضیه نمایان می‌شود. بُرش می‌خورد به همان نمای قبلی از کارآگاه که خیره است به در و با دیدن مرضیه لبخند می‌زند. علت لبخند او چیست؟ لبخند فتح قله‌ای دوردست که اکنون در چنگ اوست؟ بُرش می‌‌خورد به نمایی از زاویه‌دید کارآگاه که مرضیه را در قاب خود دارد. این نما به علت فیلتر اعوجاج شیشه‌ی اتوموبیل کمی محو است و گویی تصویر را با وجود یک صافی خاص سینمایی می‌بینیم. به نظر می‌رسد این تمهید فیلمساز است برای خیال‌انگیز‌کردن تصویر این صحنه. فیلمساز از کشف و به‌کاربستن این تمهید ذوق‌زده می‌شود چراکه فراموش می‌کند صحنه را بُرش بزند و کارآگاهْ درِ اتوموبیل را باز می‌کند و وارد نمای زاویه‌دید خودش می‌شود و اینک ما به همراه فیلمساز در زاویه‌دیدِ سابقِ کارآگاه نشسته‌ایم و از معبر آن شیشه‌ی معوجِ خیال‌انگیز مرضیه و کارآگاه را می‌بینیم. کارآگاه زن و کودک را عقب می‌نشاند. به مقصد که می‌رسند کودک روانه‌ی خانه می‌شود و کارآگاه به مرضیه امر می‌کند که «بیا جلو بنشین». این اوج لحظه‌ی لذت کارآگاه است. مرضیه اعتراف می‌کند. به راستی مرضیه چرا سفره‌ی دلش را برای این کارآگاه خشن باز می‌کند؟

صحنه‌ی کارآگاه و حسام : کارآگاه در شبی بارانی به تعقیب حسام می‌رود و از پش رُل او را وادار به ایست می‌کند. کارآگاه به حسام تحکم می‌کند. حسام او را کوچک می‌شمارد و کارآگاه با ته اسلحه‌اش شیشه‌ی اتوموبیل لوکس او را می‌شکند. حسام به اجبار سوار اتوموبیل کارآگاه می‌شود. هوا مه‌آلود است و نماها از دو طرف چپ و راست اتوموبیل نشان داده می‌شود. مه‌آلودبودن در این صحنه در قیاس با همه‌ی صحنه‌های فیلم بیشتر است. کارآگاه اسلحه را به سمت حسام می‌گیرد اما هدفی ندارد و حسام زود این را می‌فهمد. حسام پیاده می‌شود و می‌داند که دست کارآگاه از مدرک خالی است. دوربین از روبه‌رو کارآگاهِ تنهاشده و شکست‌خورده را می‌گیرد. نور چراغ اتوموبیل‌ها پس‌زمینه را روشن کرده‌اند. دوربین به سمت کنار کارآگاه بُرِش می‌خورد. تنهایی او بیشتر حس می‌شود. ناگهان شیشه‌ی سمت شاگرد خرد می‌شود. کارآگاه جا می‌خورَد. حسام است؛ که نباید بدهکار کسی بمانَد! حسام تنها «مردِ» این فیلم است که عناصر مردینگی کاملی دارد و فیلمساز از پس‌اش برنمی‌آید. شخصیت کارآگاه در برابر حسام عنصر مردینگی کافی ندارد و به او می‌بازد. پافشاری فیلمساز بر وجود این صحنه با آن کنش نیمه‌کاره‌ی کارآگاه و خوارشدن‌اش در برابر کنش حسام، نابودکننده‌ی پدیده‌ی مهم پالایشِ (کاتارسیس) مخاطب است. حس ضعف در برابر فاسد قدرتمند در مخاطب ته‌نشین می‌شود و او را کدر می‌کند. این درحالی است که قهرمان قصه، خود با فتح قله‌ی مرضیه، احساس تسکین و ارضاء می‌کند و از شکست در برابر حسام دیگر خشمگین نیست.

در پایان‌بندی فیلم آنچه به منزله‌ی نجات از این وضعیت صورت‌بندی می‌شود، پدیده‌ی مفروض مهاجرت است. گویی «مرضیه»‌ها فقط در ایران مورد طمع گرگ‌هایی به نام مردان ایرانی، از هر قشر و طبقه‌ای هستند، و مردان اروپایی فقط آسایش و رفاه را برای انسان‌ها فراهم می‌کنند. کنش نهایی قهرمان که جمع‌بندی او و فیلمساز است، ظاهراً یک کنش انسان‌دوستانه است اما چون نیک بنگریم معنای این کنش و ترسیم جایگاه این کنش در کلیت این قصه‌ی مغشوش چیزی جز توهین به مام وطن و انسان‌های متعلق به اینجا نیست. وضعیت خانوادگی کارآگاه را به یاد بیاوریم. علت ازهم‌پاشیدگی خانواده‌ی او چیست؟ فیلمساز سعی می‌کند نشان دهد که کارآگاه خسروی فردی درستکار است اما این درستکاری او منجر به از دست رفتن همسرش شده است. باز هم ماجرا مبهم است و مخاطب را کلافه می‌کند. از اطلاعات بیرون از فیلم، می‌دانیم علی‌القاعده مراکز درمانی سازمانی که کارآگاه در آن کار می‌کند، چنین برخوردی با یک بیمار نمی‌کنند. به نظر می‌رسد این ماجرا هم تحمیل‌شده از سوی فیلمساز است وگرنه از دل شخصیت بیرون نمی‌آید. فیلمساز نمی‌خواهد کارآگاه خانواده‌ای سالم و سرپا در ایران داشته باشد. فیلمساز وظیفه‌شناس‌بودن و پاکدست‌بودن کارآگاه را در هندسه‌ی جامعه و نهاد خانواده‌ی خانواده‌ی ایران بخشی از شکنجه‌ی او نسبت به خانواده‌اش می‌داند. فیلمساز محبت و انسانیت را در نهاد خانواده در جامعه‌ی ایرانی قابل چشیدن و لمس‌کردن نمی‌داند. در کنش نهایی قهرمان فیلم، که مهاجرت صورت می‌گیرد متوجه می‌شویم که نامزد پسر کارآگاه تنها روزنه‌ی امید فیلمساز است. او نماینده‌ی یک تیپ خاص روشنفکری است که احتمالاً در کافه‌های وسط تهران رشد کرده است. فیلمساز در پایان‌بندی فیلم درخت گردو اشاره‌ای ستایش‌آمیز درباره‌ی این تیپ کرده بود. این تیپ آدم است که از دید فیلمساز کمی انسان باقی مانده است و فقط در صورت مهاجرت می‌تواند رستگار شود. و ما هم که در ایران نشسته‌ایم باید بر فراز شهر بایستیم و «دندانِ» بی‌عقلی و اخلال در نظم حاکم فاسد را بکَنیم و بر ناتوانی و اختگی خود در نقد قدرت بخندیم. از دید فیلمساز، سمیه، زن عقدی که مادر مرد برایش گزینش می‌کند، نماد جامعه‌ی سنتی ایرانی است که باید منکوب و سرشکسته شود و کنار زده شود. بهار، زن مدرن است که باید به او مجال رشد داد و دیگریِ زن سنتی است اما زمین بازی او همین زمین لجن‌زار سنت ایرانی است. اما مرضیه، نماد عشق دوردست و ناخودآگاهی است که قهرمان فیلم، او را از زمین بازی خارج می‌کند. شخصیت مرضیه پای در واقعیت قصه و سرزمین ندارد. سوال اساسی این است. اگر کارآگاه از اول به مرضیه شک می‌کرد سرنوشت فیلم چه می‌شد؟ چرا رابطه‌ی سمیه با مرضیه عادی باقی مانده بود و شکی ایجاد نشده بود؟ آیا جمع‌کردن بچه‌محل‌ها توجیه کافی برای آوردن مرضیه به شرکت برای کار هست؟ بد نیست فیلمساز اندک عقلی برای مخاطب قائل باشد. شخصیت مرضیه، از تخیّل فیلمساز می‌آید. چرا؟ برای این‌که وضعیت را بدتر و پلیدتر از آنچه که هست نشان بدهد. کار را همین شخصیت خراب می‌کند. حتی چگونگی حل معمای قتل و آن اعتراف تحمیل‌شده از فیلمساز بر مرضیه هم تخیّل فیلمساز است وگرنه هیچ دلیل منطقی‌ای نیست که قاتل نزد مأمور قانون (که در اسناد و مدارک و سرنخ‌ها به بن‌بست خورده‌اند) این‌قدر راحت اعتراف کند. فیلمساز، زنانِ فیلم را در هیبت و وضعیت قربانی و بی‌پناه می‌پسندد. اگر مرضیه زنی قوی می‌بود چه باید می‌دیدیم؟ او در اصل نباید تن به خواسته‌های شهاب می‌داد اما حالا که آدم کشته است نباید خود را در وضعیت یک قربانیِ بی‌دفاع و آماده‌ی حمایت‌پذیری از هر شخصی قرار بدهد و با کارآگاهِ دگرآزار درددل کند. اما مرضیه به خواستِ فیلمسازْ چنین موجود قوی‌ای نیست. پرسشی دیگر و اساسی‌تر :  اگر مرضیه از بُن، در فیلم نمی‌بود چه باید می‌دیدیم؟ پاسخ این‌که باید می‌دیدیم که کارآگاه و در پشتیبانی از او، فیلمساز، به سوی کشف شبکه‌ی فساد اقتصادی و سیاسی حرکت می‌کند. اما فیلمساز نمی‌خواهد این مسیر را دنبال کند. اما به سادگی و طیب خاطر از گود کنار نمی‌نشیند. فیلمساز نه از شبکه‌های قدرتمند بلکه از مردم انتقام می‌گیرد. او موضوع فساد اقتصادی و سیاسی را زخمی می‌کند اما نوک تیز نقدش را ناجوانمردانه به سمت جامعه‌ی سنتی ایرانی، مادرانگی و پدرانگی این سنّت می‌گیرد. او شخصیتی غلط را به شکلی باورناپذیر و مغشوش وارد قصه‌اش می‌کند تا با برجسته‌کردن داغ و ننگ امر جنسی از مرد ایرانی انتقام بگیرد و در نهایت این زن تخیل‌شده را به همراه تیپ دلخواه مفروض کافه‌پرورده‌اش به بهشت مفروض اروپا می‌فرستد. مرضیه، ادامه‌ی وجودی نوشینِ لاتاری در فیلمساز است که قهرمان قصه که باز هم اسیر فیلمساز شده است برای نجات او دست به کاری خطرناک می‌زند. همان پرسشی که در نقد لاتاری مطرح است اینجا هم مطرح می‌شود؟ چرا کارآگاه برای بیماری همسر خودش و برای حفظ خانواده‌ی خودش به آب‌وآتش نزده است و تلاش خاصی نکرده است اما برای مرضیه، شخصیتی مرموز که مظلوم‌بودنش مفروض است، این‌گونه از جان و آبرو مایه می‌گذارد؟ در جهان فیلم مرد بازنده، کارآگاه با خود، خانواده و زنان جامعه خشن است و این خشونت از سرکوب‌شدن در برابر قدرت فاسد حاکم نتیجه می‌شود. این خشونت، خشونت جلّاد نیست، خشونت قربانی است، خشونت یک بازنده؛ نه «مرد بازنده» بلکه نامرد بازنده.

پس‌نوشت :

نمای افتاحیه‌ی فیلم، یک نمای اینسرت از گردن‌آویز نام خدا است که از آینه‌ی اتوموبیل کارآگاه آویزان است و تکان می‌خورد. اصل فیلم، در واقع از نمای بعدی شروع می‌شود که کارآگاه را پشت فرمان می‌بینیم که در وضعیتی «شِبْهِ‌نوآر» سینمایی در حال پاک‌کردن بخار روی شیشه است، با مافوقش آرام و شمرده حرف می‌زند و بیرون هوا تاریک است و باران می‌بارد. فیلم، هر چه آشفته و هر چه بد، از این صحنه آغاز می‌شود و آن اینسرت گردن‌آویز در افتتاحیه، جزو داستان فیلم نیست و به نمای شروع داستان، بُرش می‌خورد. زاویه‌ی دید به این گردن‌آویز از دید راننده، یعنی کارآگاه نیست بلکه از زاویه‌ی همان دوربینی است که نمای بعدی را می‌گیرد. این نمای فوق‌کوتاه نمی‌تواند دیباچه‌ی فیلم باشد چون مطلقاً ربطی به هیچ‌جای کاراکتر ندارد، نمی‌تواند معنایی مرتبط با قصه را حمل کند و از طرفی بسیار نمای ناچیزی است که اصلاً نمی‌تواند چیزی سینمایی به شمار بیاید. پس این چیست؟ این نما بیرون از فیلم می‌ایستد و حواس‌ مخاطب را پرت می‌کند. ارجاع به درون جهان فیلم ندارد و ناخودآگاه اشاره به بیرون از فیلم می‌کند. این نما فقط می‌تواند پیشانی‌نوشتِ «من خیلی مظلومم» باشد و التماس‌دعای فیلمسازی که خود را «واقعاً» بازنده و قربانی یافته است.

این متن در شماره‌ی ۱۳ و ۱۴ (پاییز ۱۴۰۱) مجله فرم‌ونقد منتشر شده است.